1.

Dieser Beitrag setzt an bei der Problematik von Muttersprache als Mittel zur »Bestimmbarkeit von (Nicht‑)Zugehörigkeit«, wie es im Konzept des vorliegenden Themenheftes heißt. Angewandt wird diese Problematik im Folgenden insbesondere auf die Beziehung zwischen nationalem Standard und diatopischer Varietät oder – vereinfacht gesagt – das Verhältnis zwischen Hochdeutsch und Dialekt bei Goethe sowie in der Goetherezeption. Gleichsam zwischen diesen beiden Polen steht das Konzept ›Muttersprache‹ mit der Frage nach dessen Verortung gegenüber den Ideen des ›Nationalen‹ und der ›Leitkultur‹. Es wird die Rede sein von historischen Einstellungen zur deutschen Sprache und von der Wahrnehmung sprachlicher Fremdheit im Prozess der Herausbildung einer deutschen Leitvarietät ab der Mitte des 18. Jahrhunderts (vgl. Reichmann 2000). Dabei geht es nicht zuletzt um die Funktion des Mediums der Literatur im Muttersprachendiskurs, dargestellt anhand der traditionellen Rolle Goethes als Nationalschriftsteller par excellence. Dieser nationalliterarische Diskurs ist von Anbeginn gezeichnet vom Willen zur Formierung einer deutschen Nationalsprache samt den damit verbundenen Strategien der Normierung sowie Prozessen der Ausgrenzung (vgl. Harth 2000).

Zur Einleitung in die Problematik soll mit einem etwas weiter ausholenden Zitat des in Kanada lehrenden Germanisten David Gramling begonnen werden. Der Spezialist für Mehrsprachigkeitsforschung macht dabei folgende grundlegende Beobachtung:

[D]ie moderne Literatur […] beruht auf der beständigen und konsequenten Nichtübereinstimmung zwischen den Texten und der mehrsprachigen Welt. Letzten Endes ist spätestens seit Ende des 18. Jahrhunderts das ›Buch‹ einer der einsprachigsten Gegenstände, die je erfunden wurden. Alle Sprecher (auch die angeblich ›einsprachigen‹) und alle Kulturen, Gemeinschaften, Gesellschaften oder Institutionen (auch die dogmatischsten) sind faktisch mehrsprachiger als die sprachlich heterogensten Romane (Gramling 2017: 41f.).

Aus dieser Sichtweise ergibt sich eine im vorliegenden Problemzusammenhang zentrale Feststellung: Das Medium der Literatur kann prinzipiell nicht als repräsentativ für die allgemeine Sprachproblematik in Deutschland um 1800 gelten (vgl. Mattheier 1991: 59f.). Denn das literarische Schreiben entfernt sich in dieser Epoche rapide von der realen Sprachpraxis auf den als ›deutsch‹ bezeichneten Territorien. Diese Entwicklung geht Hand in Hand mit dem nicht nur symbolischen Ausschluss anderer Idiome wie Substandards und Fremdsprachen. Literatur – insbesondere in Form der von der Nachwelt in den Kanon aufgenommenen ›Klassiker‹ – suggeriert sprachliche Einheit dort, wo in Wirklichkeit eine beträchtliche Vielheit vorlag (vgl. Roth 2019).

Getragen vom methodologischen Nationalismus der zeitgenössischen Literaturgeschichtsschreibung institutionalisierte die sogenannte Hochliteratur eine als natürlich vorgestellte Monoglossie, deren Idealität durch eine sprachpolitische Agenda in Realität verwandelt werden sollte (vgl. Fohrmann 1988). Der dominante sprachideologische Diskurs (vgl. Busch 2019) dieser Zeit verfolgte mithin das Projekt, durch kultursprachliche Einheit den Nationalgedanken zu festigen und eine künftige staatliche Einheit vorzubereiten (vgl. Stukenbrock 2005: 241). Eine solche Literatursprache im Nachhinein als repräsentative Sprachform für die Zeit um 1800 anzusehen, muss demnach als hoch problematisch erscheinen, was auch von der historischen Sprachforschung immer wieder betont wurde (vgl. Ahlzweig 1994: 125). Diese Feststellung gilt insbesondere für das Werk Johann Wolfgang von Goethes als zum Teil auch heute noch gültiger Inbegriff deutscher Sprache und Literatur.

Der Sprachwissenschaftler Peter Ernst (2004: 3081) bemerkt hierzu:

›Der bedeutendste und repräsentativste Vertreter des klassischen Sprachwollens ist Goethe‹ […]. Diese bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts vertretene Meinung ist allerorten zu finden, obwohl es (fast) keine Einzeluntersuchungen über die sprachliche Nachwirkung der Klassiker im 19. Jahrhundert gibt.

Daraus schließt Ernst, dass die in der Vergangenheit wie auch heutzutage unter Verweis auf Goethes Deutsch erklingenden Klagen über ›Verfall‹, ›Verhunzung‹ und ›Überfremdung‹ der Sprache – neben den sprachpolitischen Einwänden, die sie provozieren – auf keiner seriösen sprachgeschichtlichen Grundlage stehen. Vielmehr scheint Goethes sprachliche Modellfunktion größtenteils auf einem Mythos zu beruhen. Denn neben seiner internationalen Rolle als Gewährsmann für ›richtiges‹ und ›gutes‹ Deutsch erscheint Goethe als ein überaus komplexer Gegenstand, was das Verhältnis zur sogenannten Muttersprache betrifft.¹ Deren Instrumentalisierung im Zuge des erstarkenden Sprachnationalismus seiner Zeit führte Goethe vor dem Hintergrund seiner sowohl dialektalen als auch multilingualen Sozialisation zur Entwicklung eines differenzierten, ja ambivalenten Diskurses in Sachen Sprache(n). Dies gilt nicht nur für die metasprachliche Reflexionsebene, sondern auch für sein literarisches Schreiben selbst. So lässt sich der eben erwähnte Gegensatz zwischen einsprachigen Texten und lebensweltlicher Sprachlandschaft als Spannungsfeld bis in die berühmtesten Texte Goethes hinein verfolgen, wie ich im letzten Teil dieses Beitrags zeigen möchte.

Unter diesem Blickwinkel wird nun eine nuancierende Ergänzung der eingangs zitierten These Gramlings notwendig. Zu diesem Zweck möchte ich an dieser Stelle aus der Dissertation Esther Kilchmanns (2009: 7) zitieren, in der diese unter anderem zeigt, »dass in den literarischen Texten ebenjene Uneinheiten und Lücken zum Vorschein kommen, die die Literaturgeschichte zum Zwecke der Einheitsherstellung narrativ überdeckt«. Daraus folgt: Neben ihrem mehr oder weniger aktiven Beitrag zur sprachlichen Homogenisierung kann Literatur auch als Medium auftreten, in dem die gesellschaftlich ausgeblendete Diversität metasprachlich und metapoetisch reflektiert und thematisiert wird.

Das führt mich direkt zur Hauptthese des vorliegenden Beitrags: ›Goethe‹ – bzw. Goethes Leben und Werk – war und ist bzw. bleibt der (Marken‑)Name für eine Rückprojizierung von nach 1871 datierenden Ansichten zur Beziehung von Nation, Sprache und Literatur, insbesondere der Denkfigur ›Muttersprache = Sprache aller Deutschen = Naturgesetzlichkeit der Zugehörigkeit zur deutschen Nation‹ (vgl. Ahlzweig 1994: 142f.). Verbunden damit ist das Bild Goethes als des größten Klassikers deutscher Sprache, dem eine Vorbildfunktion für jede und jeden Deutschen zukomme. Jedoch verdecken das Telos des nation building und die Auffassung von einem gleichsam natürlichen Band zwischen Nation, Muttersprache und Literatur den Blick auf die Spannungen und die Suchbewegungen, die in Goethes Werk an vielen Stellen zum Ausdruck kommen. Das Bild Goethes als ›Schutzpatron‹ der deutschen Muttersprache und als für alle Sprecher:innen des Deutschen maßgebliche Instanz beruht mithin auf einem ahistorischen Konstrukt, das der Komplexität seines Werkes kaum gerecht wird. Anders gesagt ist die Sprachproblematik bei Goethe also nicht nur viel komplexer, sondern – zum Glück, so möchte man sagen – auch viel interessanter und spannender als meist angenommen wird.

Insbesondere die Problematik ›Hochsprache versus Dialekt bzw. Mundart‹ eignet sich dafür, diesen sprachlichen Spielraum zwischen Einheit und Vielheit bei Goethe zu erkunden. Goethe selbst, so kann gezeigt werden, war in seinen literarischen Werken bzw. in seinem Schreiben keinesfalls akzent- und dialektfrei. Auf der Ebene eines nationalen Sprachbewusstseins hat das Deutsche der Klassik bzw. eines Klassikers jedoch zunächst einmal per definitionem als dialektfrei zu gelten. Denn, wie Angelika Linke (1996: 240) gezeigt hat, wurde mit der Wende zum 19. Jahrhundert der Dialekt gleichsam zum Schreckgespenst bürgerlichen Sprachbewusstsein: »Die soziale Hierarchisierung von Hochsprache und Dialekt erhält nun eine neue Qualität als Medium der sozialen Distinktion des bürgerlichen Mittelstandes«. Dieser Prozess gehört in den breiteren Zusammenhang einer sprachpuristischen Instrumentalisierung der deutschen Muttersprache als Bindeglied der deutschen Nation, von der sich Goethe allerdings immer wieder und zum Teil vehement abzusetzen suchte (vgl. u.a. Kirkness 1975: 267-281).

Diese Funktion von Dialekt als sprachlichem Distinktionsmittel zur Etablierung bildungsbürgerlicher Sprachnormen lässt sich nur begrenzt auf den Klassiker Goethe zurückführen. Das gilt nicht nur für seine Sturm-und-Drang-Periode mit ihrer epochentypischen Aufwertung des Dialekts als Volkspoesie, sondern auch für die sogenannte Weimarer Klassik, ja für sein gesamtes Werk. Goethes Positionen diesbezüglich sind nämlich durchaus widersprüchlich, weshalb das Problemfeld ›Goethe und der Dialekt‹ im Rahmen des vorliegenden Themenheftes als besonders relevant erscheint. Die Einsicht in die Notwendigkeit sprachlicher Normierung und Einheit im Dienste einer Nationalliteratur koexistiert in seinem Werk neben der Verteidigung sprachlicher Vielfalt als Garant menschlicher Vitalität. Gerade in ihrer Widersprüchlichkeit ist Goethes Spracheinstellung daher vermutlich repräsentativer für die Epoche um 1800 als das im Nachhinein konstruierte Ideal der Sprache der sogenannten Goethezeit.

Im Folgenden möchte ich diese Ausgangsthesen anhand einiger Beispiele verdeutlichen, in denen standardsprachliche Normierung und Einsatz für sprachliche Diversität in Goethes Schreiben aufeinandertreffen. Es geht dabei wohlgemerkt nicht nur um Goethes Werk an sich, sondern ebenfalls um die spätere Funktionalisierung seines Idioms in metasprachlichen Vorstellungen und Diskursen. Mich interessiert also insgesamt das sozialpoetische Spannungsfeld von Goethe als Nationaldichter und polyglottem Kosmopoliten, wobei Goethes Kosmopolitismus in diesem Fall gleichzeitig supra- und infranationale Züge trägt. Sprachliche Varietäten und Fremdsprachen erscheinen bei ihm als Bestandteile derselben umfassenden Problematik von sprachlicher Einheit und Vielheit. Zwar handelt es sich, wie hier eingeräumt werden muss, bei den kommentierten Beispielen um Einzelstellen aus einem Werk, dessen Ausmaße bekanntlich enorm sind. Dennoch darf behauptet werden, dass wir es hierbei nicht mit Ausnahmen, sondern mit durchaus exemplarischen Indizien zu tun haben, was Goethes Spracheinstellung betrifft.

2.

Das erste Beispiel, an dem diese These erörtert werden soll, bezieht sich auf den Gegensatz zwischen Goethes offizieller Funktion als Direktor des Weimarer Hoftheaters (1791-1817; heute: Deutsches Nationaltheater Weimar) und seiner eigenen Sprachbiographie, so wie er sie unter anderem im ersten Teil von Dichtung und Wahrheit dargestellt hat. In den Regeln für Schauspieler, die in den 1790er Jahren entstanden sind, schreibt der Schauspieldirektor Goethe zunächst zum Thema ›Dialekt‹:

Wenn mitten in einer tragischen Rede sich ein Provinzialismus eindrängt, so wird die schönste Dichtung verunstaltet und das Gehör des Zuschauers beleidigt. Daher ist das Erste und Notwendigste für den sich bildenden Schauspieler, daß er sich von allen Fehlern des Dialekts befreie und eine vollständige reine Aussprache zu erlangen suche. Kein Provinzialismus taugt auf die Bühne! Dort herrsche nur die reine deutsche Mundart, wie sie durch Geschmack, Kunst und Wissenschaft ausgebildet und verfeinert worden. (Goethe 1948-1981: Bd. 12, 252)

Die Position scheint klar zu sein: Auf eine sich als künftiges Nationaltheater verstehende Bühne gehört nur Hochdeutsch. Der als »Provinzialismus« abgeurteilte und als unästhetisch angesehene Dialekt muss vollständig verbannt werden. Nichtsdestoweniger enthält gerade Goethes 1808 fertiggestellter erster Teil der Fausttragödie bekanntlich eine Reihe von Dialektreimen, die prinzipiell nur dann im Theater funktionieren können, wenn die Schauspieler eben die »Fehle[r]« des Frankfurter Dialekts auf der Bühne zulassen, da die »reine deutsche Mundart« den Reim nicht zu realisieren erlaubt. Hier das sicherlich berühmteste Beispiel eines solchen, sogenannten Frankfurter Reims aus Goethes Faust, Gretchens Anrufung der Heiligen Jungfrau in der Zwingerszene:

Ach neige, Du Schmerzensreiche, Dein Antlitz gnädig meiner Not! (Ebd.: Bd. 3, 114)

Nur durch die im Hessischen geläufige Lenisierung des Verbums ›neige‹ reimt sich diese Stelle aus dem Faust I – der nach wie vor als wichtigster Text der deutschen Literatur gilt und lange Zeit den Stellenwert eines Nationalepos innehatte – auf das Nomen ›[Schmerzens]reiche‹. Es handelt sich hier in gewisser Weise um bewusst gesetzte sprachliche ›Verunreinigungen‹, die den sprachpolitischen Positionen der Epoche sowie dem Bild der (deutschen) ›Klassik‹ latent zuwiderlaufen. Selbst der viel später entstandene zweite Teil der Tragödie enthält im Übrigen noch solche Stellen. Ganz zu schweigen von frühen Stücken wie dem Sturm-und-Drang-Drama Götz von Berlichingen (1773) oder dem Schwank Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern (1774), die stark dialektal geprägt sind, da zu dieser Zeit gerade der Dialekt als authentischer Ausdruck des ›Volksgeistes‹ galt. Dieser frappierende Widerspruch, für den sicherlich Erklärungen gefunden werden könnten (so z.B. Goethes ästhetische Wende nach der italienischen Reise), soll hier zunächst einmal so stehen gelassen werden, denn er repräsentiert keineswegs einen Einzelfall. Das Miteinander des Wunsches nach Einheit einerseits und der Sehnsucht nach Vielheit andererseits stellt, so darf behauptet werden, vielmehr eine regelrechte Konstante bei Goethe dar.

Auf semantischer Ebene zeigt die eben zitierte Stelle aus den Regeln für Schauspieler zudem, dass die Bezeichnung ›Mundart‹ zu dieser Zeit noch zwischen Hochsprache und Dialekt schwankt, denn im Zitat bezeichnet dieser Terminus ja gerade das Gegenteil von Dialekt (»reine deutsche Mundart«, ebd.). Überhaupt differenziert Goethes Lexik, wie das Goethe-Wörterbuch zeigt (vgl. Schröter o.J.; Küstner o.J.), weder bei ›Dialekt‹ noch bei ›Mundart‹ eindeutig zwischen regionaler und überregionaler bzw. protonationaler Ebene. ›Dialekt‹ bedeutet bei ihm mal einen Orts- oder Regionaldialekt, mal eine mit standardisierten Nationalsprachen vergleichbare Einzelsprache. Denn trotz der allmählichen Herausbildung einer schriftsprachlichen Norm auf Grundlage der Lutherbibel sind während der sogenannten Sattelzeit die Übergänge von diatopischen Varietäten (zu dem auch das von Gottsched privilegierte meißnische Obersächsisch zu zählen ist) und einem gesamtdeutschen Sprachstandard noch fließend. Dabei war die Frage der Einbeziehung der Dialekte Gegenstand zahlreicher Kontroversen (vgl. Gardt 2000; Gessinger 1980: 103).

Der ›Nationaldichter‹ Goethe selbst war bekanntlich mit dem Dialekt seiner Heimatstadt, dem Frankfurtischen aufgewachsen, einem rheinfränkischen Dialekt, der sich vom ›Hochdeutschen‹, das sich unter der Ägide des Bürgertums allmählich verfestigte (s. hierzu Mattheier 1991), erheblich unterschied. Und dem Hessen Goethe war dieser Unterschied zwischen seinem ursprünglichen Idiom und der überregionalen Leitvarietät durchaus bewusst. Das sogenannte Hochdeutsche ist also keinesfalls als seine Muttersprache zu betrachten, eine Feststellung, die im Übrigen ebenfalls auf den ›schwäbelnden‹ Schiller sowie auf andere sogenannte Klassiker zutrifft (vgl. ebd.: 54).

Im 1811 erschienenen ersten Teil seiner Autobiographie weist Goethe auf diese nicht nur feinen Unterschiede zwischen seiner Muttersprache und dem neuen Sprachstandard hin, wobei er einen gewissen Stolz auf sein hessisch gefärbtes Idiom zeigt, mit dem er in seiner Leipziger Zeit jedoch oftmals unangenehm auffiel:

[I]ch war nämlich in dem oberdeutschen Dialekt geboren und erzogen, und obgleich mein Vater sich stets einer gewissen Reinheit der Sprache befliss und uns Kinder auf das, was man wirklich Mängel jenes Idioms nennen kann, von Jugend an aufmerksam gemacht und zu einem besseren Sprechen vorbereitet hatte, so blieben mir doch gar manche tiefer liegende Eigenheiten, die ich, weil sie mir ihrer Naivetät wegen gefielen, mit Behagen hervorhob, und mir dadurch von meinen neuen Mitbürgern jedesmal einen strengen Verweis zuzog. (Goethe 1948-1981: Bd. 9, 250)

Die Hervorhebung der »Mängel« des Dialekts gegenüber der »Reinheit« des Hochdeutschen geht hier Hand in Hand mit einem (ästhetischen und emotionalen) »Behagen« an ihren »Eigenheiten«. Der Kontext dieser Bemerkung ist wohlbemerkt die Leipziger Zeit, als Goethes Gefallen an den Besonderheiten des Frankfurtischen sich an der Spracheinstellung seiner neuen sächsischen Mitbürger:innen stieß, denen es damals nicht an sprachlichem Selbstbewusstsein zu mangeln schien.

3.

In späteren Jahren hat Goethe den Gebrauch diverser Dialekte auch im Bereich der Literatur verteidigt, was uns zu einem zweiten Beispiel führt. Neben dem Einsatz von Dialektreimen trat Goethe nämlich als Förderer von Dialektautoren wie dem Nürnberger Mundartdichter Konrad Grübel (1736-1809) und dem Schweizer Johann Peter Hebel (1760-1826) in Erscheinung. Über die Alemannischen Gedichte des Letzteren schrieb er beispielsweise 1804 in einer Besprechung: »[D]er Verfasser dieser Gedichte, die in einem oberdeutschen Dialekt geschrieben sind, ist im Begriff, sich einen eignen Platz auf dem deutschen Parnass zu erwerben« (ebd.: Bd. 12, 261). Die Dialektdichtung gehört laut diesem Zitat Goethes somit genauso zum Kanon deutscher Literatur (vgl. »Parnass«) wie die in der vom Dialekt bereinigten überregionalen Varietät geschriebenen Werken. Goethe versuchte sich im Übrigen 1811 mit seinem herzigen Schweizer Lied (ebd.: Bd. 1, 253) selbst an dieser Form von Dialektdichtung.

Die sprachliche Eigenständigkeit und Würde des Alemannischen wird in besagter Rezension dadurch unterstrichen, dass Goethe an gleicher Stelle Hebel dazu anregt, Werke »aus dem sogenannten Hochdeutschen« in seinen »oberrheinischen Dialekt« zu übersetzen. So schreibt er dort weiter:

[V]ielleicht könnte man sogar dem Verfasser zu bedenken geben, dass, wie es für eine Nation ein Hauptschritt zur Kultur ist, wenn sie fremde Werke in ihre Sprache übersetzt, es ebenso ein Schritt zur Kultur der einzelnen Provinz sein muss, wenn man ihr Werke derselben Nation in ihrem eigenen Dialekt zu lesen gibt. (Ebd.: Bd. 12, 266)

Der Begriff ›Nation‹ bezieht sich an dieser Stelle also nicht nur auf den gesamtdeutschen Sprachraum, wie sich ihn viele Zeitgenoss:innen (darunter an erster Stelle Fichte) idealistisch als nationalen Referenzrahmen vorstellten, sondern verweist genauso auf eine Regionalvarietät wie das Alemannische, das in diesem Sinn gleichsam eine eigene ›Nation‹ darstellt. Und in seinem Nachtrag zum Pfingstmontag (1821) stellt sich Goethe allgemein gegen sprachliche Normierungsbestrebungen in Deutschland, bei denen die verschiedenen Dialekte ihre eigene Identität verlieren würden. So beklagt er: »[E]s hieß: die Deutschen sollen ihre verschiedenen Zungen durcheinander mischen, um zu einer wahren Volks-Einheit zu gelangen« (Goethe 1985-1998: Bd. 13.1, 445). Eine solche Auflösung dialektaler Vielfalt erscheint ihm jedoch als »wahrlich seltsamste Sprachmengerei!« (Ebd.) Sprachverwirrung steht hier also nicht für Mehrsprachigkeit, sondern gerade für eine nivellierende Standardisierung auf Kosten der Vielfalt. In diesen Texten erscheint Goethe also kurz gesagt als entschiedener Gegner forcierter sprachlicher Einigungsbemühungen, womit er in gewisser Weise den ›Sprachstreit‹ zwischen Gottsched und den Schweizern Bodmer und Breitinger fortsetzt, in dem Letztere vehement gegen den Ausschluss ihrer eigenen Varietät aus der neu definierten Sprachnorm protestierten (vgl. Gardt 2000: 192f.).

Gleichzeitig tritt Goethe in seiner Autobiographie bekanntlich selbst als Anwalt der Herausbildung einer nationalen Literatursprache hervor. In sehr deutlicher Weise spricht er dort von der langwierigen ›Überschwemmung‹ Deutschlands durch »auswärtig[e] Völker« und »fremde Sprachen«, welche die Formung einer nationalen Kultur und Sprache verhindert hätten: »Deutschland, so lange von auswärtigen Völkern überschwemmt, von andern Nationen durchdrungen, in gelehrten und diplomatischen Verhandlungen an fremde Sprachen gewiesen, konnte seine eigne unmöglich ausbilden« (Goethe 1948-1981: Bd. 9, 258). Aus dem Zusammenhang gerissen hört sich das nicht nur nach Kulturpatriotismus, sondern sogar nach Sprachnationalismus an. Diese Äußerung passt also durchaus in das Bild von Goethe als Begründer einer deutschen Nationalliteratur.

Weit weniger passt sie jedoch zu seiner eigenen literarischen Praxis, die sich gerade durch eine große sprachliche und kulturelle Offenheit auszeichnet. Neben der Verwendung von Dialekt in seinen Stücken seien hier die Fremdwortreime sowie die arabische Schrift im Westöstlichen Divan (1819) sowie seine zahlreichen Stellungnahmen gegen sprachlichen Purismus zu nennen. In seinem Gedicht Die Sprachreiniger aus der Sammlung Zahme Xenien wendet er sich so überaus spöttisch gegen die Deutschnationalen als neue »Tyrannen«, die nach dem Sieg über Napoleon einen sprachlichen »Pestcordon« bauen wollen, um zu verhindern, dass »Kopf, Körper und Schwanz vom fremden Wort« in die deutsche Sprache kommen (Goethe 1985-2013: Bd. I.2, 741).²

Mit M.A.K. Halliday (vgl. 2007) ausgedrückt, zeichnet sich also Goethes Sprach- und Literaturpraxis durch seinen starken Einsatz für Semiodiversität ein. Auf den Punkt gebracht ließe sich sagen: Goethe interessieren nicht nur sprachliche Abgrenzungs- und Reinheitsbestrebungen, sondern ebenso Formen sprachlicher Vielfalt als Ferment von Kreativität und Vitalität. Dabei darf nicht vergessen werden, dass er in gewisser Weise als mehrsprachiger Schriftsteller begann, wie unter anderem seine früheren Versuche auf Latein, Französisch und Englisch zeigen (siehe hierzu auch Weissmann 2021). Bezeichnenderweise schrieb er bereits als Zwölfjähriger ein Widmungsgedicht an die Großeltern, in dem folgende Worte zu lesen sind: »wie gerne wollt’ ich denn mit fremder Zunge reden« (Goethe 1948-1981: Bd. 1, 16).

4.

Goethes Diskurs über ›Mundart‹ und ›Dialekt‹ sowie seine sprachliche Praxis diesbezüglich lassen den Dichter als Grenzgänger zwischen zwei Polen erkennbar werden, deren Oppositionscharakter sich in der Zukunft verstärken sollte. Sein Werk verbindet die zeitgenössische Notwendigkeit einer überdachenden Sprachform, einer Art Koine zur kulturellen Emanzipation Deutschlands gegenüber Nachbarländern wie Frankreich, mit dem Festhalten an sowohl regionaler wie auch kosmopolitischer Sprachenvielfalt. Diese Spannung lässt sich ebenfalls in einem seiner bekanntesten Prosatexte ausmachen, wo er auf subtile, aber durchaus evidente Art und Weise in Szene gesetzt wird. Ich meine den ersten der Wilhelm-Meister-Romane, Wilhelm Meisters Lehrjahre, entstanden in den Jahren 1777 bis 1795. Dieses letzte hier zu behandelnde Beispiel führt uns zunächst weg von der Dialektthematik. Wie zu sehen sein wird, gehört es aber durchaus in dasselbe Spannungsfeld von Sprachstandardisierung versus Sprachdiversität.

»Kennst du das Land, wo die Zitronen blühen?« Das sind die ersten Worte eines der berühmtesten deutschsprachigen Gedichte überhaupt. Das Lied der Mignon, wie es allgemein genannt wird, wurde erstmals 1795 in Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre veröffentlicht. Als vorbildliche Verkörperung deutscher Dichtkunst ist dieses Lied in jeder Anthologie deutscher Dichtung enthalten. Weit weniger bekannt ist hingegen die Tatsache, dass dieses nahezu perfekte deutsche Gedicht laut Autor ursprünglich gar nicht in deutscher Sprache verfasst wurde. Wie durch die Erzählerrede unterstrichen wird, sind die von der weiblichen Figur der Mignon³ gesungenen Worte nämlich nicht deutsch, sondern gehören eigentlich zu einer anderen, nicht genau identifizierten Sprache, die lose mit den italienischen Wurzeln des Mädchens verbunden ist. Innerhalb der Romanhandlung muss der unbenannte Erzähler das Gedicht erst durch Wilhelm Meister ins Deutsche übertragen lassen, bevor er den Text den Leser:innen auf Deutsch präsentieren kann. Das fremdsprachige ›Original‹ des Gedichts hingegen bleibt verborgen, so dass das berühmte Mignonlied als fiktive Übersetzung oder Pseudoübersetzung bezeichnet werden kann.⁴ Es handelt sich hierbei um eine literatur- und sprachpolitisch höchst aufschlussreiche Geste, denn durch den Kunstgriff der Pseudoübersetzung gelangt eine Form simulierter Mehrsprachigkeit in diesen Schlüsseltext der sogenannten Weimarer Klassik.

In leicht abgewandelter Form erscheint Mignons Lied bereits im Manuskript von Wilhelm Meisters theatralische Sendung, einer Vorstufe der Lehrjahre, die zwischen 1777 und 1786 verfasst wurde. Dort schildert der Erzähler die Entstehung der deutschen Version des Liedes folgendermaßen:

Unter denen Liedchen die Mignon sang, hatte sich Wilhelm eins gemerkt, dessen Melodie und Ausdruck ihm besonders wohlgefiel, ob er gleich die Worte nicht alle verstehen konnte. Er verlangte es von ihm, ließ sich es erklären, merkte es sich, und übersetzte es in die deutsche Sprache, oder vielmehr er ahmte es nach, wie wir es unseren Lesern mitteilen. Zwar die kindische Unschuld des Ausdruckes ging mit der gebrochenen Sprache verloren, und der Reiz in der Melodie konnte mit nichts verglichen werden. (Goethe 1985-1998: Bd. 2.2, 170)

Der Liedtext der Mignon ist Wilhelm also angeblich in einer ebenso reizvollen wie unverständlichen Sprache aufgesagt oder gesungen worden. Der Rezipient benötigt ›Erklärungen‹ von Seiten der Autorin bzw. Rezitatorin, so dass er das Gedicht entziffern kann. Es muss buchstäblich zunächst ins Deutsche »übersetz[t]« bzw. im Deutschen »[nachge]ahm[t]« werden, wie es ausdrücklich heißt, bevor es den deutschen Leser:innen präsentiert werden kann.

Wilhelm übersetzt also aus einem in der Sprache des Romans selbst abwesenden und fremden Idiom. Somit eröffnet die Genese dieses berühmten Texts, so wie sie im Roman dargestellt wird, tiefe Einblicke in Goethes Auseinandersetzung mit sprachlicher Vielfalt. Indem der Autor die Leser:innen dazu auffordert, Mignons Lied in einer anderen Sprache als Deutsch zu imaginieren, stellt er implizit zeitgenössische Vorstellungen über Dichtung in Frage, insbesondere die Verbindung von Volksgeist und literarischer Schöpfung. Im Rahmen solcher Konzeptionen hätte es sich fast zwingend angeboten, dass ein muttersprachlicher Dichter sein deutsches Lied als originale Schöpfung präsentiert, um den Genius der deutschen Literatursprache unter Beweis zu stellen. Im Gegensatz dazu wird Mignons Lied, verfasst in der »gebrochenen Sprache« einer Migrantin, hier gerade durch seinen fremden Ursprung markiert.

Zudem enthält Goethes kanonischer Bildungsroman bekanntlich lange Ausführungen, die der Frage nach dem nationalen Genius und der Entwicklung eines nationalen Theaters gewidmet sind. Dieser Kontext hätte viel eher eine Charakterisierung von Mignon als Verkörperung der deutschen Volkspoesie nahegelegt. Aufgrund der dezidierten Darstellung als gleichsam fremdsprachiger Text adressiert der Roman jedoch gleichzeitig das Thema der Sprachenvielfalt – und zwar in durchaus positiver Weise.

Denn bei genauerer Betrachtung können wir darüber hinaus feststellen, dass Goethe die deutsche ›Übersetzung‹ des Gedichts als unbefriedigend, ja gescheitert darstellt. Dieser Aspekt der Szene kommt in der späteren Version von 1795 noch deutlicher zum Ausdruck:

Melodie und Ausdruck gefielen unserem Freunde besonders, ob er gleich die Worte nicht alle verstehen konnte. Er ließ sich die Strophen wiederholen und erklären, schrieb sie auf und übersetzte sie ins Deutsche. Aber die Originalität der Wendungen konnte er nur von Ferne nachahmen. Die kindliche Unschuld des Ausdrucks verschwand, indem die gebrochene Sprache übereinstimmend und das Unzusammenhängende verbunden ward. (Goethe 1948-1981: Bd. 7, 145f.)

Obwohl sich diese endgültige Version der (Pseudo‑)Übersetzungsszene nicht grundlegend von der ersten Fassung unterscheidet, wird die Art und Weise von Wilhelms Sprachmittlung in der ersten Version des Romans genauer und expliziter beschrieben. Die Passage thematisiert nicht nur den Übergang von Mündlichkeit zu Schriftlichkeit und von einer fremden Sprache ins Hochdeutsche, sondern auch einen Prozess der Korrektur, Harmonisierung und Glättung. Anders gesagt zeigt diese Passage, wie Wilhelm den Text sprachlichen Standards seiner Zeit anpasst.

Das Ergebnis der Operation wird indes höchst negativ beurteilt. Während das berühmte Lied alle Leser:innen zutiefst beeindruckt, ist Wilhelm mit seiner Arbeit als ›Übersetzer‹ unzufrieden. Der im Roman als überaus polyglott dargestellte Held scheint das Ergebnis seiner Eingriffe vor allem als Verlusterfahrung aufzufassen. Die Anpassung an den deutschen Standard führt zum Verlust der »kindliche[n] Unschuld des Ausdrucks«, so dass die ›übersetzte‹ Version – und damit das berühmte deutsche Gedicht – nur als eine blasse ›Nachahmung‹ erscheint. Der ursprüngliche Zauber der Poesie scheint in diesem Prozess unwiederbringlich verloren zu gehen.

5.

Besonders relevant in unserem Zusammenhang ist hier die Tatsache, dass der Erzähler des Romans Mignons Sprache an anderer Stelle explizit als »gebrochenes Deutsch« bezeichnet,⁵ was einen interessanten Bogen zu aktuellen Diskussionen über von Nichtmuttersprachler:innen verfasste Literatur erlaubt. Man denke hier nur an den Roman Broken German des in Berlin lebenden Israelis Tomer Gardi (2016), der mit seiner provokanten Sprachgeste für viele Kontroversen gesorgt hat. Doch wie gesehen, ist bereits Goethes vor 250 Jahren erdachte Mignon eine nichtmuttersprachliche Dichterin, deren Hybridsprache bemerkenswerterweise metasprachlich höher bewertet wird als die berühmte ›eingedeutschte‹ Fassung. In Anbetracht des latenten Gegensatzes ›klassische Literatur‹ versus ›Migrationsliteratur‹, wie er die heutigen Debatten prägt, erscheint dies als bemerkenswert. Aktuelle Relektüren des ›Klassikers‹ Goethe lassen ihn hingegen als durchaus anschlussfähig an neuere Diskurse rund um das Thema ›Literatur und (Post‑)Migration‹ erscheinen (vgl. Hofmann 2024).

Am Ende von Wilhelm Meisters Lehrjahre stirbt Mignon bekanntlich. Ihr Tod wird allgemein als Symbol für das Verschwinden der Poesie angesichts der utilitaristischen Zwänge der bürgerlichen Gesellschaft interpretiert. Mignons kindliches Genie, das die Ursprünge der Poesie – und allgemeiner: die der Kunst – verkörpert, ist dem Untergang geweiht. Nur in der ›übereinstimmend‹ gemachten Fassung Wilhelms wird das Lied weiter tradiert (vgl. Stockhammer 2009: 289). Dieser Erzählstrang stellt den Prozess der Bildung im spezifisch deutschen Sinne dar: Das Individuum muss sich während seiner Entwicklung von der Kindheit bis zur Reife in das Kollektiv eingliedern. Der Bildungsroman, beginnend mit Wilhelm Meisters Lehrjahren, dem Urtypus der Gattung, scheint eben diesen Prozess zu beschreiben – insbesondere auf sprachlicher Ebene.

Die Problematik der Bildung kann somit in einem letzten Schritt auf das allgemeine Sprachproblem übertragen werden. Wilhelms ›Übersetzung‹ von Mignons roher Sprache in die ›übereinstimmende‹ Sprache des Romans wäre somit Teil des Prozesses der Herausbildung einer (proto)nationalen Kultur. Man könnte sagen, dass der junge Bourgeois der hybriden, ungehobelten, ja wilden Sprache des fremden Mädchens eine sozial akzeptable, einsprachige Gestalt verleiht. Die sprachliche Verwandlung von Mignons Lied könnte daher mit Robert Stockhammer als Allegorie für den Aufbau einer nationalen Literatur gelesen werden (vgl. ebd.). In diesem Prozess wird eine singuläre, ›kindliche‹ Sprache, die sich jeder nationalen Zugehörigkeit entzieht, mit herrschenden Sprachnormen vereinbar gemacht: Die »gebrochene Sprache« wird »übereinstimmend« und das »Unzusammenhängende» wird miteinander »verbunden», wie es im Wilhelm Meister heißt (Goethe 1948-1981: Bd. 7, 145f.). Gleichzeitig ruft die ›Normalisierung‹ wie gesehen ambivalente Gefühle hervor. Die ›Übereinstimmung‹ der fremden Sprache mit der deutschen Norm nagt gleichsam an Wilhelms Gewissen, da der Prozess mit dem unwiederbringlichen Verlust der Essenz der (Ur‑)Poesie einhergeht. Diese imaginierte Sprache, die gleichzeitig übersetzbar bzw. übersetzt und unübersetzbar ist, funktioniert somit als Gegenmodell zur Sprache des Erzählens. Auf der metafiktionalen Ebene hat der Prozess der Pseudoübersetzung gerade die Funktion, den Verlust sichtbar zu machen.

Auf diese Weise hegt der Autor von Wilhelm Meisters Lehrjahren offenbar ambivalente Gefühle gegenüber der einsprachigen Norm, obwohl er gleichzeitig deren Gültigkeit beweist. Es handelt sich gewissermaßen um Normsetzung bei gleichzeitiger Hinterfragung dieser Normen. Die durch das Mittel der Pseudoübersetzung eingeführte Sprachfrage scheint als Mittel zur Selbstreflexion oder sogar Selbstkritik zu dienen. Daher könnte man schließlich so weit gehen, diese Übersetzungsszene autobiographisch als eine Allegorie der Situation des (National‑)Schriftstellers selbst zu lesen. Der Bildungsweg wird als Weg in die normierte Einsprachigkeit sichtbar, bei dem die ursprünglich-wilde Poesie der wilden Jugendjahre überwunden wird. Dieser Weg wäre der von Goethes mehrsprachigen Schreibexperimenten der Jugendzeit hin zu seiner ›klassischen‹ Periode. Immerhin hat Goethe etwa zwanzig Jahre für die Vollendung seines Romans gebraucht, was nahelegt, dass er zum Medium der Reflexion der problematischen Aspekte dieser Entwicklung hin zum (Proto‑)Nationalschriftsteller diente.

Eine solche Perspektive scheint umso relevanter zu sein, als die autobiographische Dimension der Wilhelm-Meister-Figur immer wieder unterstrichen wurde. Sein eigener Bildungsweg, der ihn zu einem ›nützlichen‹ – und einsprachigen – Mitglied der Nation machen wird, erzeugt eine tiefe Sehnsucht nach einer anderen Sprache sowie nach sprachlicher Vielfalt, die mit dem Topos der Naturpoesie verbunden sind. Diese Sehnsucht wird ihn sein Leben lang verfolgen. Das Ziel der Selbstverwirklichung scheint also auf interne Widersprüche zu stoßen. Wie kann man die eigene (literarische) Individualität entwickeln, während man sich gleichzeitig einem vorgegebenen (kulturellen, sprachlichen) Modell anpasst, das als Vermittler zur Integration des sprechenden Subjekts in ein (nationales) Kollektiv dient?

Der ›klassische‹ Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre ist sowohl eines von Goethes ›einsprachigsten‹ Werken als auch eines, in dem die zugrunde liegende Präsenz von Mehrsprachigkeit am deutlichsten erscheint. Goethes ebenfalls in anderen Texten wie der Novelle anzutreffende Utopie einer natürlichen Sprache (vgl. u.a. Meyer 1973: 17-27 u. 40-52) kann als literarische Darstellung des Traums von einer Rückkehr zu einem Zustand vor der sprachlichen Standardisierung und ihren Zwängen betrachtet werden. Zurückbezogen auf die Problematik von Muttersprache, Nationalsprache und Varietätenspektrum verdeutlicht der Roman somit mit dem Mittel der Pseudoübersetzung einen in Goethes literarischem Schaffen tief verwurzelten Doublebind von sprachlichem Einigungsprozess und ursprünglicher Sprachvielfalt oder – allgemeiner ausgedrückt – von literarischer Einsprachigkeit und gelebter Mehrsprachigkeit.

In diesem Zusammenhang erscheint der Begriff ›Muttersprache‹, der in Goethes Werken bezeichnenderweise nur rund ein Dutzend Mal auftaucht,⁶ insgesamt als pränational, wobei er gleichsam quer steht zum aufkommenden Sprachnationalismus seiner Zeit. So kann bei ihm weder ›Dialekt‹ als Gegensatz von ›Muttersprache‹ noch Letztere als Synonym von ›deutsche Nationalsprache‹ begriffen werden. In diese Richtung gehende Interpretationen seiner Aussagen sind vor allem der nationalistischen Rezeption ab den 1870er Jahren geschuldet, wohingegen heute vermehrt die kosmopolitisch und – frei nach Johannes Urzidil – (h)internationale Dimension des ›Weimarer Weltbewohners‹ (vgl. Koch 2002) im Vordergrund des Interesses steht. So ist es nicht zuletzt die Komplexität, ja Zwiespältigkeit seiner Spracheinstellung, die ihn m.E. anschlussfähig macht an aktuelle Debatten rund um das Problemfeld sprachlicher In- und Exklusion.