Paul Heyses Italien – eine interkulturelle Szenografie?

L’Arrabbiata

Damit sind die entscheidenden Stichworte gefallen. Was Heyse für Signor Grassi beinahe zu einem italienischen Dichter macht, ist die mediterrane Atmosphäre seiner Texte. Als erste Probe aufs Exempel bietet sich die Novelle L’Arrabbiata an, die 1853 in Italien entstand, 1855 erstmals gedruckt wurde und mit einer Ortsbeschreibung einsetzt, in der sich zweifellos eine mediterrane Atmosphäre mitteilt:

Die Sonne war noch nicht aufgegangen. Über dem Vesuv lagerte eine breite graue Nebelschicht, die sich nach Neapel hinüberdehnte und die kleinen Städte an jenem Küstenstrich verdunkelte. Das Meer lag still. An der Marine [sic!] aber, die unter dem hohen Sorrentiner Felsenufer in einer engen Bucht angelegt ist, rührten sich schon Fischer mit ihren Weibern, die Kähne mit Netzen, die zum Fischen über Nacht draußen gelegen hatten, an großen Tauen an Land zu ziehen. Andere rüsteten Barken, richteten ihre Segel zu und schleppten Ruder und Segelstangen aus den großen vergitterten Gewölben vor, die tief in den Felsen hineingebaut über Nacht das Schiffsgerät bewahren. (PH: 233)²

Obwohl diese Genreszene in der Dämmerung angesiedelt ist, weist sie typische Merkmale einer pittoresken Schilderung auf und dürfte zumindest denjenigen unter den zeitgenössischen deutschen Leserinnen und Lesern, die fern vom Meer in einer Stadt mit Fabriken und Gewerbeanlagen lebten, wie man sie um 1855 durchaus antreffen konnte, vergleichsweise romantisch anmuten. Heyse entspinnt aus der Genreszene einen Dialog, dessen Funktion vor allem darin besteht, zwei der drei Hauptfiguren der Novelle aus der Sicht von Nebenfiguren, einer älteren Frau und ihrer Tochter, einzuführen. Ins Bild treten so ein Pater mit dem sprechenden Namen Curato und der junge Antonio, der den Geistlichen nach Capri hinüberrudern soll. Die dritte Hauptfigur, auf die sich der Titel der Erzählung bezieht, der so viel wie ›weiblicher Trotzkopf‹ bedeutet, wird dann wiederum aus der Sicht dieser beiden Protagonisten vorgestellt. Eigentlich heißt das Mädchen Laurella; den Spott- und Spitznamen verdankt sie ihrer Weigerung, sich auf die Liebe einzulassen. Auf dem Weg nach Capri eröffnet Laurella dem Pater vertraulich den Grund ihrer Weigerung. Er liegt in der Gewalttätigkeit ihres Vaters gegen seine Gattin und ihrem klaglosen Erdulden von Schlägen und Küssen. »Wenn es so um Liebe ist, daß sie einem die Lippen schließt, wo man Hilfe schreien sollte, und einen wehrlos macht gegen Ärgeres, als der ärgste Feind einem antun könnte, so will ich nie mein Herz an einen Mann hängen.« (PH: 238f.)

Da der Geistliche über Nacht auf Capri bleibt, müssen Laurella und Antonio allein zur Küste zurück – eine für beide gleichermaßen unbehagliche Situation, die ihre Ursache in einem Vorfall hat, den der Erzähler in einer Rückblende vergegenwärtigt: Die schöne Laurella zog nämlich erst vor kurzem die Aufmerksamkeit eines neapolitanischen Malers auf sich, der jedoch durch Antonio unsanft aus seiner Verzückung gerissen wurde. Dies war im Dorf nicht unbeobachtet geblieben und hatte zu allerlei Gerede geführt, zumal der Maler meinte, Laurella hätte seine Werbung ausgeschlagen, da sie sich bereits dem unhöflichen Burschen versprochen habe. »Und nun saßen sie im Kahn wie die bittersten Feinde, und beiden klopfte das Herz tödlich.« (PH: 243) Unter dem Druck der aufgestauten Gefühle – der für ein Liebesmelodram notwendigen psychologischen Konstellation – kommt es auf dem offenen Meer, vor dem Hintergrund des Vulkans, zu einem Disput, der damit endet, dass Laurella Antonio in die Hand beißt und über Bord springt. Er wiederum stürzt hinterher und ruft: »Ich bin ein Toller gewesen; Gott weiß, was mir die Vernunft benebelte. Wie ein Blitz vom Himmel fuhr mir’s ins Hirn, daß ich ganz aufbrannte und wußte nicht, was ich tat und redete. Du sollst mir nicht vergeben, Laurella, nur dein Leben retten und wieder einsteigen.« (PH: 245)

Klimax und Antiklimax der Liebesaufwallung liegen bei Antonio dicht beieinander und bewirken eine Katharsis. Auch Laurella nimmt so weit Vernunft an, dass sie in die Barke zurückkehrt und Antonio ein Tuch zum Verbinden seiner blutenden Hand reicht. Gemeinsam, aber schweigend rudern sie an Land und trennen sich. Doch in der Nacht klopft sie mit Heilkräutern an die Tür seiner Behausung. Allerdings weigert sich Antonio das silberne Kreuz, das der Maler Laurella verehrt hatte, wie sie vorschlägt, zu verkaufen, um den Dienstausfall auszugleichen, der ihm aufgrund seiner Verwundung bevorsteht. Da sie es nicht wiederhaben will, entspannt sich erneut ein trotziges Hin- und Her. »So wirf es ins Meer« (PH: 249), sagt er, während sie insistiert, das Kreuz sei kein Geschenk, sondern nur, was ihm zu Recht zustehe. Er wiederum erklärt kategorisch, kein Recht auf irgendetwas von ihr zu haben. Vielmehr bitte er sie um den Gefallen, ihn nicht mehr anzusehen, falls sie einander noch einmal begegnen sollten. »Und nun gute Nacht, und laß es das Letzte sein.« (PH: 249) Bei diesen Worten beginnt Laurella zu zittern und zu weinen; sie wankt zur Tür, wendet sich jedoch plötzlich um und stürzt Antonio an den Hals. »Schlage mich, tritt mich mit Füßen, verwünsche mich! – oder, wenn es wahr ist, daß du mich lieb hast nach all dem Bösen, das ich dir getan habe, dann nimm mich und behalte mich und mach mit mir, was du willst.« (PH: 249) Natürlich schlägt er sie nicht, natürlich küssen sie sich und werden ein Paar, während Pater Curato die wunderliche Wandlung der vermeintlich Unnahbaren zu einander gleichermaßen leidenschaftlich wie glücklich Liebenden auf den Einfluss des Schöpfers zurückführt.

Erzähldramaturgisch ist Heyses erste italienische Novelle somit auf eine Auflösung angelegt, die heutzutage vor allem deshalb Bedenken weckt, weil die Kapitulation der Titelfigur vor ihren Gefühlen mit einer masochistischen Unterwerfungsgeste einhergeht. Diese Geste verstößt nicht nur gegen das moderne Bild der emanzipierten Frau, sondern – schlimmer noch – sie transfiguriert die traumatische Erfahrung, die Laurellas Kindheit infolge der sexualisierten Gewalt ihres Vaters geprägt hat und die ihr Verhalten bis zum Wendepunkt der Handlung motiviert, in einen erotischen Wunsch. Zeitgenössische Leserinnen und Leser haben keine Mühe, in der Zähmung der Widerspenstigen durch ihre eigenen Gefühle eine Männerfantasie auszumachen und die exaltierte Leidenschaft von Laurella und Antonio, insofern sie für Südeuropäer typisch sein soll, unter Klischeeverdacht zu stellen.

Allerdings kann man mit diesem Verdacht keineswegs alle italienischen Novellen Heyses abtun. Lässt sich in Das Mädchen von Treppi (1855) noch eine Variation von L’Arrabbiata erblicken, und steht auch noch in Die Einsamen (1857) die melodramatische Überwindung von starken Affekten, die der Liebe widerstreiten, im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, so weist diese Novelle doch erstmals eine Vermittlungssituation auf, die es Heyse einige Jahre später, in Auferstanden (1866), erlauben sollte, Klischeevorstellungen in Frage zu stellen. In der Novelle Die Einsamen fungiert ein Deutscher als teilnahmsloser, aber einfühlsamer Beobachter der Szene. Dieser Deutsche ist ein angehender Schriftsteller, der sich von seinem Italienaufenthalt poetische Anregung erhofft und diese denn auch durch das melodramatische Geschehen erhält. Man könnte in diesem Plot den Ansatz einer Problematisierung des Erzählprogramms sehen, das Heyse in seinen ersten beiden italienischen Novellen verfolgt hatte, denn der Text schließt mit dem Hinweis, dass die Muse dem autor in fabula zwar erschienen sei. »Aber das Antlitz, das sie ihm zeigte, war streng und ehern und scheuchte bis weit über Mitternacht den Schlaf von seinem Haupt.« (PH: 309)

Damit streicht Heyse den Tenor seiner bisherigen italienischen Dichtung heraus. Die mediterrane Atmosphäre hat bei ihm einen düsteren Einschlag von Schwermut und Gewissensqual. Wichtiger noch als diese Offenlegung des melodramatischen Erzählprogramms am Ende der Novelle Die Einsamen dürfte jedoch die ironische Distanzierung sein, die der inzwischen 36-jährige Schriftsteller von diesem Programm vornimmt, indem er ein Alter Ego in die Geschichte einführt, das sich nach einem Stoff voller Leidenschaft sehnt, dann aber merkt, dass es selbst nicht unbetroffen bleiben kann, weil ihm die Sache näher als erwartet geht. Was in L’Arrabbiata noch operettenhaftes Spiel mit starken Affekten und vermeintlich typisch südländischer Hitzköpfigkeit war, erhält in der Novelle Die Einsamen eine Ernsthaftigkeit, die zwar immer noch melodramatisch verhandelt wird, nun aber auch die Position des Fremden in Mitleidenschaft zieht, der von außen auf die Menschen in Italien blickt.

Auferstanden

Die Erzählung Auferstanden setzt ohne Umschweife mit der Beschreibung des Schauplatzes ein:

In den südlichen Abhängen der Tiroler Berge, in die der Gardasee tief hineintritt, liegt ein altes Felsenschlößchen, kühn an die schroffe Bergwand geklebt, wie ein Möwennest an eine vorspringende Klippe, und so günstig gerade an die Stelle gebaut, wo die Talschlucht eine Biegung macht und sich verengt, daß eine Handvoll entschlossener Leute mit einigen sicheren Geschützen auch heute noch imstande wäre, einem von Süden heranziehenden Korps den Paß zu verlegen. (PH: 310)

Den Leserinnen und Lesern wird mit diesen Worten ein Ort (place) in Norditalien vor Augen gestellt, der nicht nur durch den Vergleich mit einem ›Möwennest‹, sondern auch dadurch gerahmt (frame) wird, dass der Erzähler einen virtuellen Text, nämlich das Drehbuch (script) einer militärischen Aktion, einer Verteidigung des Gebirgspasses, auf den Plan ruft. Wenn es dann weiter heißt, die »bezinnten Umfassungsmauern« trügen noch immer »vernarbte Spuren erbitterter Kämpfe, die freilich in der Erinnerung des Landvolkes längst erloschen sind« (PH: 310), gilt auch für diese Szenografie, dass sie als virtueller Text (zukünftige kriegerische Auseinandersetzungen) wie als kondensierte Geschichte (vergangener Kampfhandlungen) aufgefasst werden kann. Dieser Verständnisrahmen erhält eine erste Modulation, wenn der Erzähler den Schauplatz in den Chronotopos der Realhistorie einbettet: »Damals war, wie jeder weiß, die Lombardei, in deren geographisches Gebiet dieses Tal schon hinabreicht, noch österreichische Provinz, und wenige ließen sich träumen, wie bald diese Perle aus der Krone des Hauses Habsburg herausgebrochen werden sollte.« (PH: 310)

Die Novelle muss also kurz vor dem Jahre 1859 spielen, als die Lombardei, die 1815, nach dem Wiener Kongress, an Österreich gefallen war, an das Königreich Italien abgetreten werden musste. Allerdings gibt es schon vor diesem Zeitpunkt atmosphärische Verwerfungen zwischen den Bewohnern und denjenigen, die aus dem Norden anreisen, so dass die erste interkulturelle Begegnung, die der Text schildert, »zu keiner sehr ersprießlichen Unterhaltung« (PH: 310) führt:

Zwar hatte der stattliche junge Deutsche, dem der welsche Bauernbursch als Führer und Träger diente, die österreichische Hauptmannsuniform wohlweislich in Riva mit einem leichten bürgerlichen Habit und das Käppi mit einem breiten Strohhut vertauscht und sprach überdies die Landessprache so fließend, als sei er mit Wasser aus dem Gardasee getauft worden. Aber in Gang und Haltung konnte er dennoch den kaiserlichen Offizier nicht verleugnen, und gerade die Zivilkleidung schien seinem verdrossenen Begleiter geheime Absichten zu verraten, die ihn noch einsilbiger machten. (PH: 310f.)

Dieses Misstrauen ist nur zu berechtigt, denn der Deutsche ist tatsächlich gekommen, um das Tal unter militärischen Gesichtspunkten zu erkunden. Doch bevor die Leserinnen und Leser von diesem Auftrag erfahren, verweist der Erzähler sie auf den unheimlichen Eindruck, den das Kastell auf den jungen Mann macht: »[A]uf beiden Seiten neben dem Haupttore, zu dem die alte Zugbrücke steil hinanlief, standen je drei alte Zypressenbäumchen, die dem fensterlosen Mauerhaufen das Ansehen eines verwitterten Mausoleums gaben und jeden Lebendigen von dieser Schwelle wegzuweisen schienen.« (PH: 311)

Offenkundig beherrscht Heyse die Erzähldramaturgie von foreshadowing und payoff, die heute in jedem Workshop zum Drehbuchschreiben gelehrt wird. Bedrohliche Ereignisse werfen in Gestalt des Kastells ihren Schatten voraus und regen die antizipierende Fantasie der Leserinnen und Leser an, zumal die Bezeichnung des Kastells als Mausoleum in Verbindung mit dem Titel der Novelle – Auferstanden – stehen dürfte. Nachdem aus dem immerhin schon ungemütlich an einem Felsen klebenden »Möwennest« ein ›Grabmal‹ geworden und der erste Verständnisrahmen der Szene nachhaltig moduliert worden ist, wird das Unheimliche erst einmal nach allen Regeln der Kunst gesteigert. Dem jungen Offizier öffnet ein Einäugiger, dessen eine Gesichtshälfte durch Schmerzen und dessen andere Gesichtshälfte durch die Wut über diese Schmerzen verzerrt wird und der sich im weiteren Verlauf der Handlung als durchtriebenes Faktotum des Hausherrn erweist. Dieser wiederum stellt eine äußerst würdige Erscheinung und nach dem Bauernburschen und Taddeo, dem einäugigen Pförtner, den dritten Italiener dar, dem der Deutsche begegnet. Umstandslos kommt der Gast zu seinem Anliegen und erklärt:

Es ist mir nun der Auftrag geworden, zunächst die alten Generalsstabskarten dieser Gegend einer genauen Revision zu unterwerfen und einige andere Punkte auf ihre fortifikatorische Bedeutung zu untersuchen, dann aber Ihnen, Herr Marchese, die Frage vorzulegen, ob und unter welchen Bedingungen Sie sich entschließen würden, Ihren Besitz an die Regierung des Kaisers abzutreten. (PH: 314f.)

Als der Marchese ebenso umstandslos erwidert, dass er unter keinen Umständen gesonnen sei, das Kastell zu veräußern, ist die Mission des Hauptmanns im Kern bereits gescheitert. Er hat allerdings eine Rückzugsoption, die darin besteht, nur das Umfeld für eine Befestigung durch kaiserliche Truppen zu erkunden und seinem Gastgeber zu versichern, dass dessen Anwesen wohl nicht unter das Expropriationsgesetz falle, das es dem Staat erlaube, Hand auf seinen Besitz zu legen. Der Deutsche bleibt also und entdeckt von einem Saal neben seinem Turmzimmer aus eine junge, von einem alten Weib versorgte, offenbar kränkliche Frau. Damit setzt die eigentliche Handlung ein. Der Protagonist meint nämlich, diese Frau schon einmal andernorts zu einer Zeit gesehen zu haben, in der sie, wie es wörtlich heißt, »noch in Lebensfreude blühte« (PH: 320), und kann sich ihren Zustand nicht anders als mit dem Eintritt eines großen Unglücks erklären. Er wähnt daher, sie werde gegen ihren Willen auf dem Kastell festgehalten.

Immer mehr verdichtet sich die Szenografie des abgelegenen Kastells daher im Fortgang der Erzählung auf das Drehbuch der Befreiung dieser Dame – ein Skript, das nicht nur an einen Topos der vormodernen Ritter- und Abenteuerliteratur anknüpft, sondern auch den Gattungskonventionen des Unterhaltungsromans entspricht, an dem sich das bürgerliche Publikum des 19. Jahrhunderts delektierte – vorzugsweise, wenn das Lesevergnügen mit einem Einblick in die moralischen Abgründe höhergestellter Persönlichkeiten oder in die Lebensumstände zivilisatorisch tieferstehender, vermeintlich ›wilder‹ Völker verbunden war. Die Figurenkonstellation in Heyses Novelle – ein jedweder Geselligkeit abholder Marchese, ein zwielichtiges Faktotum, eine junge Personifikation der verfolgten Unschuld und eine Alte, deren Vertrauen der ritterlich gesinnte kaiserliche Offizier gewinnt – unterstützt diese melodramatische Lesart der vorliegenden Szenografie und birgt in sich den virtuellen Text einer Flucht, auf der sich die Dame und ihr Retter klischeegerecht ineinander verlieben müssen.

Heyse legt diese Fährte mit Hilfe der Alten sorgsam aus, die dem Protagonisten die Vorgeschichte der Novelle enthüllt. Demzufolge hatte die junge Frau geahnt, dass ihre Verheiratung mit dem Marchese zu einem Unglück führen würde, da es mit ihrem Vetter Gino einen ernst zu nehmenden Nebenbuhler gab. Die Erzählung der Alten legt die Vermutung nahe, dass der Dieb, der eines Nachts in die Stadtvilla des Marchese eingedrungen war und von Taddeo unter Verlust eines Auges vertrieben wurde, eben jener Gino war und dass die Schwermut seiner Cousine der Vereitelung ihrer Liebe und dem Rückzug in das uneinnehmbare Kastell geschuldet ist, wo sich ihr Zustand dann noch einmal durch den Empfang eines Briefes verschlechtert habe. »[D]arin stand, daß Gino in Paris leichtsinnige Streiche gemacht und sich mit einem Franzosen duelliert habe, weil beide einer Tänzerin den Hof machten, und Gino habe eine Kugel in die linke Schläfe bekommen und sei augenblicklich tot geblieben.« (PH: 336)

Vordergründig betrachtet, passt diese Wendung zum erwartbaren Plot, denn das Duell ist eine Standardsituation des melodramatischen Liebes- und Abenteuerromans. Zudem wird durch Ginos Tod der Weg für den kaiserlichen Offizier frei, könnte man denken. Genau besehen, wird diese Lesart jedoch durch Ginos Interesse an einer Tänzerin irritiert. Sein Techtelmechtel in Paris wirft ein bedenkliches Licht auf seine Liebe zu der Frau des Marchese und die Lauterkeit seiner Motive. Tatsächlich wird denn auch der Protagonist argwöhnisch, als ihn die Alte bittet, der Mutter der Unglücklichen heimlich einen Brief zukommen zu lassen, sofern die Frau Marchese endlich einwillige, diesen zu schreiben, was sie bislang nicht getan habe. »Wer weiß, ob ich damit das Unglück nicht ärger machte? Denn daß die Frau Marchese selbst nie daran denkt, die Mutter zu Hilfe zu rufen, ist mir verdächtig. In Händel zwischen Eheleuten soll man sich nicht mischen ohne höchste Not.« (PH: 338)

Bevor er sich weiter in die Sache verwickeln lässt, will der Deutsche die Frau des Marchese daher persönlich treffen. Bei dieser Lage der Dinge wechselt der Fokus der Erzählung. Die Leserinnen und Leser erfahren nun, wie Taddeo, der alles mitbekommen hat, seinen Herrn informiert. Doch der Marchese weigert sich, das Treffen zwischen seiner Frau und dem Deutschen zu verhindern. Als es somit zustande kommt, verlangt sie entschieden, dass er nicht länger in ihr Leben eingreife (vgl. PH: 345). Dennoch dringt der Offizier in einem Brief auf sie ein, ihr Leben nicht verloren zu geben. Diesen Brief händigt die Adressatin ihrem Gatten aus, der sich anschickt, das Kastell für eine Weile zu verlassen, und sagt über den Absender:

Nun hat eine törichte, fast wahnsinnige Teilnahme an meiner Lage, die er doch nur von außen kennt, ihn so kühn gemacht, mir zu schreiben – diesen Brief. Lest ihn, mein Gemahl. Er wird Euch überzeugen, daß ich mich hier nicht sicher fühlen würde, wenn Ihr mich mit diesem überspannten Mann allein ließet. (PH: 354)

So wird aus dem vermeintlich edlen Ritter ein Agent der romantischen Fantasie, die Heyses Leserinnen und Leser womöglich hegen, die sein Text jedoch nachdrücklich düpiert. Aus dem Gespräch zwischen dem Marchese und seiner Frau geht unmissverständlich hervor, dass die Ursache ihrer Ehekrise »ein kindischer Trotz« (PH: 355) war, den sie gegen seine Güte hegte. Der Trotz ist ein in Heyses italienischen Novellen, angefangen bei L’Arrabbiata, beständig wiederkehrendes Motiv, das auch in Auferstanden zur Begründung jener Entfremdung herhalten muss, welche die einander wahrhaft Liebenden überwinden müssen. Als ihnen dies gelungen ist, kehrt die Erzählung zu dem Deutschen zurück, der nunmehr einen klaren Entschluss fasst:

Sein nächstes Geschäft in dieser Gegend war mit der Weigerung des Marchese, seinen Besitz zu verkaufen, so gut wie erledigt, denn die Rekognoszierung, die er gestern angestellt, hatte seinem geübten Blick bald gezeigt, daß jede Befestigung des Passes, die das Kastell nicht in ihren Plan aufnähme, eine vergebliche Arbeit sei. (PH: 358)

Von der Alten erfährt der Deutsche noch, dass der Marchese und seine Frau erneut den Segen der Kirche erhalten haben, und von seinem Gastgeber selbst erhält der Offizier die schriftliche Mitteilung: »Ihr seid ein Ehrenmann. Ihr werdet wissen, was Ihr der Gastfreundschaft schuldig seid. Lebt wohl!« (PH: 360)

Diesem Appell entspricht der Deutsche, als er am Ende der Geschichte in einem See bei Riva die Uhr versenkt, die er unterhalb des Kastells in den Klippen gefunden hat. Es ist Ginos Uhr, die der Marchese dorthin geworfen hatte. Hier soll es aber nicht um dieses Dingsymbol, den Falken in Heyses Novelle, sondern um die Frage nach der interkulturellen Bedeutung der Geschichte und das kritische Potential von Heyses szenografischem Schreiben gehen.

Ausschlaggebend für die Verknüpfung der beiden Funktionen, die sich aus dem Zusammenspiel von Schauplätzen, Verständnisrahmen und Drehbüchern in der diegetischen Welt und in der Interaktion von Text und Leser ergibt, ist der Umstand, dass der Protagonist mit einer Aufgabe betreut ist, in der sich die Rolle der Leserinnen und Leser von Heyses Novelle reflektiert. Der Rekognoszierungsoffizier ist ein lector in fabula – allerdings ein solcher, der das zentrale Drama nur von außen in der Version der Alten kennt; genauso wie empirische Leserinnen oder Leser. Der Offizier denkt sich in dem Maße in die Geschichte der Kastellbewohner ein, in dem sie der Legende der Alten zu folgen scheint, und erkennt erst, als er sich bereits tief in diese Lesart verstrickt hat, dass die Geschichte einer anderen Auslegung bedarf. Strukturanalog verhält es sich mit dem virtuellen Text der melodramatisch motivierten, romantisch grundierten Befreiungsaktion, die sich in der Fantasie einer empirischen Leserin oder eines empirischen Lesers entspinnt, bis die Frau des Marchese, ihre Passivität bzw. ihren Trotz überwindend, die Initiative ergreift und sich ihrem Gatten anvertraut, was wiederum die Voraussetzung für die Erneuerung der Ehe bildet. Auch die Szenen, die sich zwischen dem Marchese und seiner Gattin abspielen, sind melodramatisch und tief romantisch. Nur kommt es eben auf die Pointe an:

Wenn der deutsche Protagonist eben noch rechtzeitig erkennt, worin seine Pflicht und Schuldigkeit als Gast und Ehrenmann besteht, so kann die deutsche Leserschaft der italienischen Novelle bemerken, wie sehr ihr eine Zurückhaltung im moralischen Urteil über Fremde und ein Verzicht auf alle Überspanntheiten geziemt, die bei näherer Betrachtung auf Fehl- und Kurzschlüssen von außen beruhen. So anmaßend wie das Expropriationsgesetz, mit dem sich ein Habsburger Herrscher die Gewalt über das Kastell oder die Lombardei zu verschaffen versuchte, so anmaßend ist die Deutungshoheit über Verhältnisse, die man nicht ausreichend erkundet hat. Zielt die Interaktion von Text und Leser dergestalt auf eine Rekognoszierung der Verhältnisse, läuft das Drehbuch, das der Autor für seine Rezipienten vorgesehen hat, statt auf die Bestätigung der üblichen Verständnisrahmen, aus denen die Vorurteilsstruktur des Publikums besteht, wenn nicht auf ihre Widerlegung, so doch zumindest auf ihre Infragestellung hinaus. Bedingung hierfür ist, dass die empirische Leserin oder der empirische Leser zu jenem Part des lector in fabula, der anhand einer fiktiven Figur durchgespielt, auf – letztlich selbstkritische – Distanz gehen.